sábado, 7 de mayo de 2011

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viernes, 6 de mayo de 2011

Lectura Recomendada III


Danza alemana en los noventa.


Por Jochen Schmidt
Crítico de danza alemán
Ponencia para el Festival Internacional de Danza de Jakarta Indonesia en 1996.
Traducción: Leyson Ponce

La reunificación de Alemania hace seis años ha cambiado todo en el país, con excepción de la danza escénica contemporánea. Por supuesto   ahora  hay más grupos de danza como nunca antes, duplicándose hasta  acercarse   a cien compañías. El impacto de la unificación de Alemania sobre la danza moderna ha sido mínimo. A pesar de haber coreógrafos en la parte Este del país que intentan  mirar en diferentes direcciones, aún antes de la caída del muro se estancaron en sus desarrollos estéticos con la nueva política cultural de “libertad”; supongo que fue una reacción subconsciente, el porque muchos de ellos en el Este han sentido como un acto colonialista el Oeste.
Durante los primeros seis años de la gran Alemania la estética dominante en la danza fue una sola, la producida en el Oeste para el Este. Sólo dos personas de la parte oriental ejercieron un rol importante en la occidental. La coreógrafa Birgit Scherzer del Este de Berlín quien lideriza una pequeña compañía en la ciudad de Saarbrücken en el Sur Oeste cerca del borde con Francia, y el profesor Martin Puttke, quien fue muy reconocido como director del Ballet de Berlín oriental, para luego tomar el cargo del Ballet de Essen.  Se reconoce como uno de nuestros mejores lideres de nuestras compañías de ballet.


Muchos coreógrafos del Oeste se fueron al Este para tomar la dirección de compañías en la formación de la GDR. Y el cambio más sustancial en la danza moderna sucedió en la ciudad de Weimar- ciudad alemana de Schiller y Goethe y del teatro clásico. Joachim Schlömer, quien fuera educado en la Folkwang Hocschule en Essen, bailó con Mark Morris en Bruxelas, donde  formó su primera compañía en la ciudad Bávara de Ulm, realizando algunas obras para la agrupación de Mikhael Baryshnikows, “White Oaks Dance Project”. Es considerado uno de los coreógrafos más importantes de Alemania- Joachim Schlömer tomó la posición  de la dirección del Teatro Nacional de Weimar y cambió la agrupación del ballet a la danza contemporánea-  Durante dos años ha creado cuatro producciones, una de ellas con el título “Highland” presentada   en Indonesia el pasado año 1995. Las otras  han sido muy  interesantes, la  coreografía sobre “Goldberg-Variations- de Bach, la excitante pieza para Iannis Xenakis composición “Kraanerg”, expedición que realizan los bailarines a través de un eterno hielo hacia el polo norte, y la última, exactamente hace un mes, una versión muy particular sobre la obra de Shakespeare, “Hamlet”, profundizando en los huesos del mismo drama con sólo cuatro personajes en escena: Hamlet, Ofelia, Polonio y el fantasma del padre de Hamlet. Pero no es un pequeño cuarteto (como la “Pavana del Moro” de José Limón), la compañía completa está bailando, lo lamentable es que  después de dos años Schlömer dejará Weimar y se cambiará a Basilea en Suiza. Pero el teatro en Weimar ha anunciado que tendrá otro coreógrafo de danza contemporánea en su lugar: Ismael Ivo, un bailarín    brasilero, quien vive en Alemania desde hace mucho tiempo y hasta ahora esta radicado en Stuttgart como centro para su pequeña compañía  que funciona a destajo:  esperaremos a ver  que sucederá.

Si hacemos una revisión de cerca de la danza alemana de hoy, encontraremos el término “danza teatro” una y otra vez. Habrá mucho sentido en explicar este término a este punto de mi lectura. La palabra “danza teatro”, inventada  por el gran coreógrafo alemán Kurt Jooss (quien creó la “Mesa Verde”) a finales de los veinte,   consiste en dos palabras: “danza” y “teatro”. Pero no quiere decir una historia dramática contada por el movimiento, pero si una especial forma y estilo de danzar.
 A finales de los sesenta es retomado su concepto por: Johann Kresnik, Pina Bausch y Gerhard Böhner. En 1973 Pina Bausch en una entrevista conmigo, dio una sentencia que luego sería una constitución para el gran sentido de la “danzateatro”; ella dijo,  que estaba poco interesada en como se mueve la gente, pero si en lo que los hace mover- frase muy inusual para una artista que trabaja con el movimiento- Casi al mismo tiempo Bausch y Kresnik inventaron las nuevas formas de este tipo de danza: correspondiendo a lo que ha sido llamado collage en las artes visuales y montajes en el cine.
No dieron uso al tradicional movimiento de la danza clásica o la danza moderna (especialmente Pina Bausch), buscaron movimiento sobre el diario vivir de la gente, lo colocaron en escena y lo llamaron danza. Ellos querían contar historias, dándonos desde el inicio hasta el final largas  anécdotas.      Recolectaron muchas escenas cortas para   escenificar, pequeñas y grandes, danza y teatro, y la unieron como piezas de vidrio en el caleidoscopio, algunas veces una vez, otras tres o cuatro o cinco o seis, tratando de iluminar una con otra en un nuevo sentido y al presentar todas juntas darnos un sentido más plural y en muchos idiomas a los espectadores. Especialmente Pina Bausch que en ciertos puntos incluye textos y cantos. La danza por si misma no era importante para ella. Siempre trató de danzar y encontrar nuevas formas de danza, pero las dificultades con las formas de danzar se volvieron más persistentes  porque las diferencias entre las formas tradicionales de la danza
( Piruetees y saltos) con la experiencia diaria de la vida se volvieron ambas importantes.
El nuevo estilo de “danza teatro” no vino  en un solo momento. Se desarrolló lentamente durante los años siguientes. Pero en la  segunda mitad de los setenta la nueva forma fue fundada y  estructurada en los principios del Show Musical. Una dramaturgia del contraste haciendo de la repetición y de las cuasi variaciones de la música el gran modelo del estilo. Balanceado entre un contraste dramático y una audacia perfecta las piezas- en especial las de Pina Bausch –   combinan la paz y el caos, el vacío, la soledad, la alegría y las lamentaciones, los ruidos y silencios, la iluminación y la obscuridad, juegos con frustraciones, la vida y la muerte, los solos y los grupos, el movimiento y el no movimiento todo en una danza. Ellos tratan de satirizar las formas más extremas al mismo tiempo. Casi todas las obras de Pina Bausch poseen un alto standar de perfección, y casi otras obras de otros autores, se han acercado a ella como fuente.
Por años hemos contado con cinco personalidades como los pioneros de la “danza teatro”, primeramente Pina Bausch, luego Gerhard Bohner,  quien proveniente del ballet clásico se convirtió en coreógrafo contemporáneo, Hans Kresnik proveniente del ballet y dos mujeres: Reinhild Hoffmann y Susanne Linke la gran solista.
Gerhard Bohner esta muerto, murió en el verano del 93: primer sacrificio de la epidemia SIDA en la escena de la danza alemana, todos extrañamos y lamentamos su seriedad y claridad. Reinhild Hoffmann fue la primera en tomar las consecuencias de la nueva estética de la “danza teatro” quien incluye textos y cantos   cercanos al drama de la música. En el verano del 86  mostró su compañía con trabajos provenientes de tres disciplinas (opera, drama y danza) en el Teatro de Bremen  y  el Teatro de Bochum Schauspielhaus, donde sólo representó dramas. Hoffmann propuso que la comunicación entre actores y bailarines traerían nuevos estímulos  para ambos, es decir, drama y danza. Pero no funcionó del todo. En Bremen por un tiempo Hoffmann se acercó a Pina Bausch en su estética y cualidad, pero en Bochum se sintió de vuelta  en  el experimento, lo que propició al cierre de la   estación su culminación, y ningún teatro tomó el riesgo de darle un nuevo chance para la experimentación.
Susanne Linke, quien al arribar a los cincuenta años  está en un punto crucial de su carrera como solista. En 1994, buscó lugar donde   trabajar con su grupo sin preocupación de dinero  que era su constante padecimiento. En otoño del 94 tomó la dirección de danza del Teatro de Bremen, un lugar muy famoso  para la “danza teatro”, allí  Hans   Kresnik estuvo trabajando dos veces   así como Gerhard Bohner y Reinhild Hoffmann.
Uno de los últimos trabajos de Linke fue una coreografía grupal para seis hombres, y esta obra con el título de “Ruhr-Ort”, excitante lugar en Alemania de áreas industriales, muy simbólico argumento en este trabajo con un nuevo aspecto dentro de la “danza teatro”,  generó  un movimiento muy laborioso, con  acciones pesadas y grandes ruidos que daba  un hombre con un martillo en una gran plancha de acero,   fue una pieza muy interesante; mostrándonos que Susanne Linke puede ser no solo una magnifica intérprete  sino   una inspirada coreógrafa para grupos grandes. 
Linke desde su experiencia con grupos ha coreografiado dos piezas   más. La primera “Märkische Landschaft”, para   siete hombres  quienes considerados como ángeles exploran la línea muerta entre el Este y el Oeste En mi opinión es inclusive mejor coreografía que “Ruhr-Ort” la más nueva, y que   “Hamlet Scenes”  que a mi juicio es muy emblemática de los valores de la sociedad alemana. 
Escribí en el Frankfurter Allgemeine Zeitung  como título: “15 bailarines Buscan una obra “, pero cuando Susanne Linke coreografío “Hamlet Scenes” hubo extenuantes circunstancias   políticas y administrativas locales que han forzado al Teatro que recibe 5 Millones de Marcos al año, un recorte en su presupuesto de tres Millones, y por supuesto en lo que automáticamente siempre apunta el recorte  es a la danza teatro de Linke. Nadie sabe que sucederá.
Susanne esta compartiendo la dirección del Tanztheater en Bremen con un joven suizo bailarín y coreógrafo Urs Dietrich, quienes han desarrollo una intensa labor como intérpretes de duetos.
Quisiera referirme luego a los jóvenes coreógrafos, pero, primero regreso una vez más a mencionar a los que fundaron la danza teatro durante los sesenta y que en este momento y sin ninguna duda hoy continúan en el tope de la danza alemana. Muy especialmente: Pina Bausch y Hans Kresnik.
Este coreógrafo y permítanme comenzar por él, nació en el sur de Austria, pero ha realizado toda su intensa carrera artística en Alemania específicamente en Colonia como bailarín clásico. Siempre pensó que la danza tenía que ser algo más que hermosos movimientos en sintonía con hermosas partituras musicales. Después de dos coreografías, una de ellas de impacto escandaloso, por el contenido en contra de la policía y los estudiantes en 1968, lo  convierte en el primer joven coreógrafo en tener su propia compañía. Desde 1960 hasta 1970, Kresnik dirigió el Teatro de Bremen, y ahora desde 1993 está residenciado en Berlín. Es considerado el “salvaje hombre de la danza teatro alemana”, siempre bajo fuerte presión sus obras tienen el tema político, son obras, crudas con desnudos brutales que intentan criticar la sociedad alemana, durante todo este tiempo se ha mantenido con el mismo punto de vista acerca de los valores sociales de esta época.
Quisiera ahora reseñar a la genial coreógrafa de la danza teatro alemana: Pina Bausch.
Comenzó sus estudios en la Folkwang cuando tenía 15 años,  y muy rápidamente se convirtió en la primera estudiante de Kurt Jooss (quien fundó la Escuela en 1927), y que luego de su emigración, regresó en 1953 para continuar con su labor y con un espíritu de libertad que hasta el día de hoy observamos  quince años después de su muerte en el ámbito de esta institución.
En 1962, Pina Bausch regresa a Alemania luego de su estadía de dos años y medio en Norteamérica, para ese año ingresa en los Ballets Jooss, dirigido por Kurt Jooss, para luego comenzar su trabajo coreográfico en 1968. “Im wind der Zeit” (En el Viento el Tiempo), con esta obra ganó el Primer Premio Coreográfico en Colonia, donde ya comenzaba a ser famosa en el medio por su gran talento coreográfico.
Ese mismo año toma la dirección de la Folkwang-Ballet y es pedagoga en la Folkwang-Universidad. Cuatro años después, en verano del 73- algunas semanas antes de la muerte de Mary Wigman, dio punto final a la danza moderna alemana- Bausch toma la dirección del Wuppertal Ballet y le da un cambio rotundo hacia lo que será su trabajo de experimentación.
Hasta ese tiempo lo que había aprendido de la Folkwang y en New York, era realmente danza moderna. Realizó algunos trabajos cortos, entre ellos sobre la partitura de Strawinskys, “La Consagración de la Primavera” y las Operas de Glük, en esos momentos a mitad de los setenta ya había saciado su pasión hacia el movimiento clásico, moderno y tradicional, espero me excusen por usar estos términos, pero ella intentó abrir nuevas fronteras. Yo no estoy seguro si fue debido a una decisión consciente, pero sucedió porque Pina Bausch poseía toda la fuerza de una artista para colocar sus influencias de sus experiencias personales, desde las artes, la política y la sociedad, nunca fue una feminista por considerar su enorme interés hacia el ser humano en general a pesar de sus sucesivas obras de denuncia al maltrato de la mujer objeto: “Barba Azul”, “Los siete pecados capitales” de Brecht y Weill “Ven Danza Conmigo”, todas llenas de gran feminismo y detalles y especialmente llenas de simpatía con la convicción de mujeres que afrontan al hombre desde toda posición.
Fue el período cuando comenzó a buscar nuevos lenguajes en el cuerpo y extraer el movimiento que tradujera mejor otras formas de lenguajes, fue realmente una ironía que tuviera que agregar, textos al movimiento e imágenes teatrales al gran esfuerzo que implicaba crear sus obras.
A finales de los setenta, el camino de creación de Pina Bausch desarrollado con el Wuppertaler Tanztheater, comenzó a  generar  nuevas obras. Ahora la coreografía no parte del movimiento, sino de preguntas, estas preguntas son cientos de preguntas, provocan en el bailarín respuestas: verbal y no verbal. Ellos muestran algo de su memoria, a veces alegre, a veces triste, y otras veces muy normal. Algunos de sus bailares en estas situaciones explotan, exponiendo sus mundos internos. Otros se protegen a sí mismos. Nadie es forzado a hacer algo (por supuesto después de cierto tiempo si no son capaces de ofrecer algo, están entonces en la compañía incorrecta), en ese punto señala Pina “estoy comenzando a conectar una cosa con otra, mis obras no parten de inicio a un fin, sino de un adentro hacia fuera”.
Una semana antes, Pina posee más de veinte horas de acciones y situaciones ensambladas, en ese momento nadie puede ayudarla en lo que debe hacer, ella tiene que decidir. Frecuentemente, decide muy tarde, a veces cambia radicalmente toda la estructura entre el ensayo general y la función un día después, otras veces el cambio ocurre el mismo día.

Mucha gente y críticos les ha perturbado que sus obras de hecho no tienen título la noche de la premier; una de sus últimas producciones no tuvo título por cuatro años. Casi todas las piezas de Pina en esta década son “Working Progress” (trabajos en procesos).
Durante quince años Pina es sin comentarios la reina de la danza escénica en Alemania; sólo algunos críticos muy estúpidos han intentado minimizar la fuerza creativa de esta creadora del siglo, muy especialmente jóvenes críticos en los años ochenta por aquello de danza y teatro y por la perdida del impacto en sus prejuiciosos corazones. Es indiscutible que si algo hay que reconocer en Alemania y el mundo, es la obra de Pina como la mayor exponente de la danza teatro del milenio.
Desde 1983 hasta 1991 el departamento de danza de la Folkwang fue dirigido por Pina, como un espacio para jóvenes talentos. Hoy el director es Lutz Förster quién es uno de los lideres de su agrupación durante años en el Wuppertaler Tanzteather y director durante dos años de la compañía de José Limón en New York. Como todas las universidades americanas, la Folkwang posee su compañía como un espacio para coreógrafos importantes en el mundo como: Carolyn Carlson, Lucas Hoving y los trabajos de noveles jóvenes de la Escuela como: Stefan Brickmann, Rainer Behr, Daniel Goldin y Henrietta Horn, joven que aún no ha terminado sus estudios, pero que ya ha obtenido premios en la competencia de Geselkirchen hace algunas semanas, así como en años anteriores sucedió  también  con  Urs Dietrich y  Joachim Sclömer.
Otra gran coreógrafa no conectada con la Folkwang es Sasha Waltz, quien fuera estudiante de una alumna de Mary Wigman en Karlsruhe, de allí se fue a Amsterdam y como Pina Bausch , Gerhard Bohnner, Reinhild Hoffmann y otros coreógrafos alemanes, vivió en New York por casi dos años en la segunda mitad de los ochenta. En 1994, ganó el Segundo Premio de Coreografía en Groningen en Holanda con su obra “Trabalenguas” veinte a ocho” lo que le ha permitido el apoyo del Instituto Göethe, para presentarla alrededor del mundo como sucediera con Susanne Linke anteriormente.
A mediados de los noventa en Alemania -según mi opinión- ha sido el período más interesante de la danza, inclusive la clásica si contamos a Williams Forsythe, director del Frankfurt Ballet. Coreógrafo clásico llamado el “Balanchine de los noventa”. No es alemán, es americano, pero como otros: Hans Kresnik de Austria, Liz King, Rosamund Gilmore y Vivienne Newport de Gran Bretaña, Urs Dietrich de Suiza, Chrtistine Brunel de Francia, Kristina Horvath de Hungría, Pavel Mikulstik de Checoslovaquía, Daniel Goldin y Marilen Breuker de Argentina, queremos verlos como parte de la danza escénica alemana.



En el territorio de la danza-teatro (I)
Danzar el sentimiento
Por: Carlos Paolillo
Lunes 13 de agosto de 1990.
El Universal.


            Abordar la danza-teatro como expresión estética del hombre contemporáneo occidental, que ha transitado en el medio de no pocas angustias un poco más de la mitad del siglo y espera con interrogantes y, acaso con desconsuelo, la inminencia de los tiempos por venir con la próxima centuria, expresión que ha hecho del gesto y de la comunicación, a través del cuerpo humano, una función interesante donde las posibilidades de creación y también la polémica se multiplican, significa adentrarse en el terreno de las etiquetas, de los conceptos pre-establecidos y la rigidez formal.
Pero, de que hablamos en concreto, y he aquí el primer sello, el prejuicio inicial, de ¿ danza teatralizada o de teatro en silencio? A penetrar en esta discusión encontrada y excitante dedicó Leonetta Bentivoglio una investigación, que en forma de monografía ha publicado la revista Teatro in Europa y la reprodujo  El Público de Madrid. La misma ha sido tomada por nosotros como punto de partida, a fin de reflexionar sobre este tema que ha originado en los últimos treinta años, fundamentalmente entre los europeos, el camino de la danza como manifestación del hombre de hoy.
Lo primero será interpretar precisar los orígenes de la danza teatro, para luego aproximarlos a una definición posible de la misma. Tal vez para encontrar el lugar del nacimiento de esta forma de expresión haya que buscar en las técnicas y en los códigos de la danza contemporánea “clásica” o quizás su génesis pueda ubicarse en cierta condición intrínsecamente teatral del hombre que la ha llevado a través de toda la civilización a reinventar permanentemente el antiguo arte de presentar o también una revalorización, en un descubrir de nuevas posibilidades ilimitadas, ocultas u olvidadas, de comunicación del cuerpo en sí mismo sin necesidad del entrenamiento convencional y por tanto existentes en cualquier ser humano, no necesariamente bailarín.
El presunto decaimiento del texto, de la palabra escrita o hablada o así como el agotamiento de una técnica corporal saturada de reglas fijas, todo unido al surgimiento de la llamada cultura de masas y sus ansías totalizadoras, quizás hayan sido factores contribuyentes al nacimiento y desarrollo de un teatro y una danza menos ”puros” y excluyentes y más abiertos a otras formas de decir en el mismo escenario. Así, el teatro se “contaminó” de movimiento interno, subjetivo y poderosamente expresivo, mientras que la danza hizo suya una gestualidad profunda y significativa, que quizás su naturaleza rígida le negaba, encontrando verdadera profundidad y sentido.

            El gesto y el cuerpo redimidos

            La danza teatro, tal como lo refiere Leonetta Bentivoglio, es un descubrimiento que lleva a través de la mirada teatral. La definición que ofrece Ugo Volli, la considera como “la composición posible de la factura entre el arte de la representación (teatro) y el arte del cuerpo (danza), que es característica exclusiva, singular y en verdad nada positiva, de nuestra cultura”.
El referido proceso de conjunción de ambas disciplinas claro y existente de siempre en el arte escénico oriental inicia su concreción en Europa, aunque el fenómeno en este continente se ha observado y analizado desde una perspectiva meramente teatral. Por eso, se refiere hablar en estas latitudes de teatro danza, más que de danza teatro. ¿Sutileza o etiqueta?.
En realidad, mucho más que eso: los analistas e investigadores del teatro fueron con seguridad los primeros en percatarse de las posibilidades de esta ligazón o reencuentro y de sensibilizarse ante tal posibilidad. De este modo, los festivales internacionales de teatro europeos se vieron revitalizados con proposiciones, a través de las cuales el gesto vivía a plenitud y el cuerpo recuperaba su verdad. Allí esta Growtoski, el Living Theater y los Laboratorios Teatrales, símbolo inequívoco de la vanguardia teatral de los años setenta, herederos de la tradición de Artaud y Brecht.

            Al tiempo, la danza vivía con igual intensidad este proceso desde las particularidades de su naturaleza y las realidades de sus necesidades. Pina Bausch, bailarina, fue la revelación. Con ella vino la eclosión del Tanztheater alemán, una danza que hace evidente su esencia dramática y su vinculación directa y profunda con el terreno de las emociones. Una danza para expresar el sentimiento.


En el territorio de la danza (II)
Europa, el continente signado
Por: Carlos Paolillo
Lunes 20 de agosto de 1990.

            Grotowski  y Bausch. Dos nombres que desde realidades distintas y a través de procesos disímiles abordaron el cuerpo y le otorgaron una dimensión dramática teatral. Dos creadores expresión de Europa, un continente adolorido, en el que la danza teatro o el teatro danza surgió con la intensidad de la vida.
Y si Grotowski es el teatro, Pina Bausch es la danza. Una danza violenta, desgarrada, que habla de Europa además de Alemania como país vibrante de vanguardias artísticas. Como gran representante del “neo expresionismo”, otra etiqueta más con la que se intenta definir una concepción estética que encuentra puntos de conexión con el determinante movimiento expresionista de la primera mitad del siglo XX, se considera a esta bailarina heredera de los principios, las enseñanzas y también vivencias de Kurt Jooss y Mary Wigman, nombres fundamentales en la danza escénica de la Alemania contemporánea.

            Bailarines, actores y cantantes se convirtieron en instrumentos indispensables en el mundo de la soledad e incomunicación de Pina Bausch, constante en todo su discurso dramático y dancístico. Ella es la coreógrafa de la fuerza primitiva y expresada con indetenible violencia, del imposible encuentro entre el hombre y la mujer, de seres inevitablemente desolados. La suya es una danza esencialmente humanista.

Los transgresores del tanztheater


            Si los años sesenta trajeron consigo los inicios de una investigación lúcida y renovadora de los códigos del teatro y la danza europea  la década siguiente los setenta, lanzó al mundo una generación de creadores que emergieron en nombre de la transgresión. Así junto al cine, la música y las artes plásticas, el arte de representar y el arte del cuerpo insistieron en intensificar su función llevándola a extremos de creatividad y verdad, muy especialmente en el ámbito alemán.
Es el último tiempo para la consolidación de un lenguaje que rechaza la idea, hasta ahora prevaleciente del “cuerpo ideal”, rigurosamente formal, para oponerle la concepción de un movimiento libre y renovado. De este modo, nuevas o redescubiertas técnicas surgieron, no para imponer ataduras, sino para concientizar una nueva forma de utilización corporal en beneficio del espíritu.
Son los años plenos de actividad de Bausch que ofrecieron la violencia ancestral de La Consagración de la Primavera y la profunda desesperación de Café Müller, dos de sus obras esenciales. También, época de revelaciones a través de la danza de Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik y Susanne Linke, quienes con sus personales aportaciones han hecho del “neo expresionismo”, una corriente filosófica y estética influyente y trascendente.

Francia: la nueva danza

Alemania representa un caso particular para la danza teatro. En ese contexto, la fuerza de sus condiciones y el rigor de sus creadores han hecho de ella una expresión con perfil propio, perfectamente diferenciable del movimiento vivido en Francia, el otro gran centro europeo de danza y cuyas influencias se han hecho sentir.
La nueva danza francesa es un producto artístico resultante de la difusión de los principios de Merce Cunningham en Europa a comienzos de los años setenta, postulados que abolieron los limitantes conceptos preexistentes del tiempo y espacio. A partir de Cunningham, el espacio escénico y la presencia del hombre en él fueron distintos, hecho éste que se tornó determinante en la concepción y la composición de una obra coreográfica, al punto de que en este creador norteamericano se reconoce los orígenes de una nueva era: la danza postmoderna.
Desde este momento, la danza americana, sus técnicas, especialmente las derivadas de Cunningham, se expanden con rapidez. Los setenta y los ochenta constituyen décadas para una “penetración” norteamericana en la ideología de la danza europea, hasta ese momento plena de teatralidad germana. A partir de ese entonces, la comunicación de ideas y sentimientos a través del movimiento puro, aunque no vacío, logró un nuevo sentido y una expresión distinta.

            Así, desde la revolución que en su momento representó la presencia de Carolyn Carlson, portadora del ideal danzario de Alvin Nikolais, los promotores del concepto renovador de “danza de autor” – Dominique Bagouet, Maguy Marin, Francoise Verret y Jean Claude Galotta -, la nueva generación de creadores cunninhanianos, hijos del contacto improvisado de Steve Paxton, hasta la danza-ritual, interior, visceral y seductora de Hideyuriki Yano, la danza europea adquiere un nuevo gusto francés.
El rescate de la cotidianidad, las formas de relación del hombre contemporáneo, cada vez más a partir de su propio individualismo, la carencia de identidad y la alienación personal, que también se tornan colectivos, temas siempre presentes en la danza alemana, son ahora abordados por la danza francesa desde otra perspectiva tal vez menos desoladora, donde la reflexión intelectual y el humor se convierten en factores esenciales.
Es esta la aparente de la danza teatro europea, manifestación que por orígenes, objetivos y búsquedas estéticas, se proclaman como “antiamericana”, esencia y condición definida a través de la dignidad de los creadores alemanes y que en su expansión hayan recorrido a principios formulados por la danza americana. Una contradicción, creemos, en realidad inexistente, ya que estos principios, tal ha sido su depuración y proyección, cada vez más constituyen un patrimonio universal al servicio de la identidad de toda la danza como expresión teatral del hombre.




En el territorio de la danza (y III)
Un nuevo diálogo con la danza
Carlos Paolillo
Lunes 3 de septiembre de 1999.


            Considerar la danza teatro contemporánea como expresión estética intensa y visceral, significa abordar un movimiento artístico poseedor de una ubicación geográfica y cultural precisa que se extienda desde la Alemania del tanztheater hasta el mediterráneo, con las manifestaciones de la danza francesa, italiana e incluso española.
            Continuando, como hasta ahora hemos hecho en esta serie de trabajos, con las reflexiones de la investigadora Leonetta Bentivoglio, publicadas en la revista Teatro in Europa y reproducidas por El Público, de Madrid, señalaremos que las mismas enfatizan en la identidad y la personalidad de la danza teatro en esa región, en contra posición con la situación de la coreografía de autor en el norte de Europa, donde el modelo norteamericano, bien sea representado en revisiones de los principios de Martha Graham o de la danza minimal de Lucinda Child, se impone; modelos que la perspectiva antipsicologista, antididáctica y antitecnicista de la danza teatro, considera superados ampliamente.
            Aquí conviene revisar las afirmaciones del crítico alemán Norbert Servos sobre las cualidades de la danza teatro que la convierten en una expresión diferente de la danza escénica tradicional, bien sea romántica, clásica, neoclásica o moderna. Apunta Servos que “entre ellas la distancia es tan vasta como la existencia entre la representación impuesta por el poder y la asimilación individual del mundo, entre el dominio de sí y el abandono”.
            Se trata de una ubicación entre dos extremos: el “yo forzado” y el “yo verdadero”, contradicción que ha marcado el camino no solo de la danza sino buena parte de la cultura occidental. “Así, mientras la danza teatro apunta hacia una libre expresión de la danza, la otra aprisiona el deseo de libertad en un rígido corsé de reglas. Mientras una reitera con determinación  su rebelión contra las obligaciones externas, la otra se arrodilla ante el ideal frío y sonriente de las condiciones dominantes”, escribe Servos. El mismo crítico concluye: en la danza teatro el cuerpo es fábrica de emociones.
           
La influencia en Venezuela

            Alemania y el mediterráneo han sido centros desde donde la antiestética violenta y desprejuiciada de la danza teatro se ha proyectado con mayor o menor repercusión no solo el resto de Europa sino a Latinoamérica también.
            El movimiento de la danza contemporánea en Venezuela ha sido un receptor particularmente del sentimiento, esencialmente humanista, que representa la danza teatro como expresión del movimiento.
            Desde orígenes distintos, aunque todos provenientes de la nueva danza europea los influjos de la danza teatro se han convertido en Venezuela en realidades concretas poseedoras de identidad y personalidad propia,.
             De Pina Bausch surgen casi directamente y plenos de teatralidad los concepto de Carlos Orta, que  unidos a una necesidad fundamental de investigación en lo esencial latinoamericano, constituyen los planteamientos coreográficos de este   creador venezolano, discípulo y ex bailarín de Bausch, enraizado profundamente en el espíritu de la danza alemana.
            Adriana  Urdaneta, Jacquesw Broquet y Luz Urdaneta, provenientes de la presencia de Graham en Inglaterra a través la London School of Contemporary Dance, representan en nuestro medio una búsqueda de lo teatral a través del movimiento con perfiles propios y dentro de un concepto de espectáculo integral.
            También procedente de la misma escuela inglesa, pero con evidentes referencias del neoexpresionismo alemán, Julie Barnsley, ex bailarina de Reinhild Hoffmann, investiga dentro de estos códigos expresivos tras el logro de una danza que refleje fundamentalmente las vivencias y contradicciones del hombre occidental urbano.
            De Cunningham y su expresionismo abstracto, deviene, en particular expresión mística, Abelardo Gameche y su danza, que se ubica en una dimensión oriental, aunque desde la perspectiva del hombre de este hemisferio. También de Cunningham y una variada experiencia que comprende desde Bausch hasta el  Butoh y las nuevas tendencias del teatro, surge la obra de Luis Viana, que crea seres apartados, solitarios, protagonistas y víctimas de su propia marginalidad.
             Finalmente, de una investigación rigurosa y permanente, resultado de su irreductible inconformidad, emerge la creación de Hercilia López. Desertora de la danza clásica, deslumbrada algún día por las imágenes de Nikolais, difusora entre nosotros de los postulados de Grotowski y creadora de una galeria de personajes femeninos que comunican verdad, Hercilia López ha abordado la teatralidad en la danza de una manera honesta y singular.
           



Auge, decadencia y un nuevo rumbo

         Los años setenta constituyeron la década del gran florecimiento de la danza-teatro alemana. Años intensamente creativos para Pina Bausch los cuales produjeron lo más significativo de su obra. Luego los ochenta produjeron la llamada “aventura francesa” de esta manifestación, logrando desarrollar y proyectar su personalidad. También estos años trajeron la voz y el gesto de la nueva vanguardia alemana, los neoexpresionistas, herederos de la violencia y la veracidad de Bausch. Tiempo de auge para la danza-teatro.
            Los noventa, y es una tendencia cada vez más evidente, será el momento para la reflexión, para la búsqueda de nuevas definiciones, ante un cierto agotamiento acusado por la danza teatro, atribuído quizás a una desmesurada creación de obras por parte de los nuevos creadores, urgidos por las exigencias del mercado del arte, al cual esta expresión, antes marginal, ya arribó.
            Tal vez esta saturación sea la responsable de la situación que hoy día se palpa: la del uso cada vez mayor de los códigos clásicos por parte de los más innovadores creadores.
            Quizás se trate de un ciclo. De un retorno al punto de origen. La danza teatro en su desarrollo y expansión vive el momento de un nuevo diálogo con la danza misma.

           
           
           
           










           




           

           

           





Lectura Recomendada II


Sobre Danza y palabra
Por Leyson Ponce
PRESENTACIÓN:

El siguiente trabajo resume desde la dificultad del ejercicio de la danza como manifestación de la expresión intangible, una aproximación  a   su esencia  como desafío de una  experiencia  profunda  por ser  lenguaje de una intrincada dimensión de las expresiones del alma en movimiento. El  límite entre la instancia de la escritura y de la danza es si se quiere en este ensayo un espacio   de  roce, de extravío, de encuentro y hasta de manera azarosa de una reinvención   dinámica de su permanencia como resonancia en tiempos de globalización.





“El origen de la danza es un exceso de vida”
Paul Valéry



La danza  labora en lo  sobrante de  la vida, sin ese espacio sobrante sería solo vida sin excesos. Por eso la danza se sobrepone a una vida limitante, porque es en ese “extra”  donde trasciende lo ordinario rompiendo con el  tiempo en su linealidad, creando un sobre tiempo  en su  energía y con ello  movimientos que intentan  constantemente  llenar el espacio de la incertidumbre.

¿Deberá entonces entenderse lo que está  más allá  de la vida  como la muerte misma?.
 Podemos comprender lo que sobra como un “resto” que   utiliza la vida para que la expresión más pura  del movimiento descubra formas vitales del inconsciente como códigos de un lenguaje del alma. La danza entonces es vida en la  vida, no acepta el habla  de la conciencia, utiliza  ésta  para editar los sonidos de un discurso que visualiza su contenido en la trascendencia, como un rebote, como un desafío a librar en tiempos  de contrastes y de esquizofrenia de la información.



La frase que ha motivado el inicio de esta reflexión ha partido del análisis que hiciera Paul Valéry sobre el arte del movimiento. No nos deja de maravillar su ubicación en la  metáfora del espacio cuando nos sitúa en el exceso como una extra fuerza creadora, como trabajo de todos los sentidos, más allá del cuerpo: la resonancia.

Si bien el acto de observar la danza ha generado en grandes pensadores la inquietud de dialogar con ella desde la palabra como una prolongación del movimiento, la expresión de lo indecible no deja de ser un acertijo de múltiples interpretaciones y nos ubica en la gran paradoja de comprender que nombrar la danza tiene el pecado de limitar la trascendencia de su configuración.

La danza centra su vivencia  en el inconsciente del creador, pero esta vivencia es una contradicción  entre la conformidad de la imagen y la inquietud  por comunicar algo que pareciese  innombrable como la esencia del Di-s Judeo Cristiano. Son las composiciones métricas o acepciones de la palabra lo que podría permitir acercarnos a lo indecible del movimiento como un parafrasear en el vacío. Así emerge el gesto como codificación de ese silencio. ¿Pero es este gesto una acción corpórea únicamente?, no lo creemos, compartimos más bien la idea de pensar este gesto como una apertura al misticismo, a transitar por el  éxtasis místico para ser más exactos, comparado éste al mismo orgasmo: a lo extenuante.

El gesto es una acción que perfila la literalidad, puede regodearse con el detalle, pero en sí, no posee identidad propia sino la infundida por la danza como impulso  de vida.

La danza como instrumento  de reconocimiento a si misma: el impulso de vida.

El acto de nombrar lo indecible es un ejercicio  de revelación. Cuando intuimos con la danza, esta nos sitúa  en la fragilidad de su origen.  Surge entonces la forma  que enuncia y dibuja  el destello de la creación. Un coreógrafo  es  la estancia de una mirada. Reestablece un equilibrio que pareciese perdido en el inconsciente, de esta manera nos otorga un sistema intrincado de resoluciones que conforman un orden escénico estructurado en  el pensamiento  del convocado. Esta estructura  que mencionamos no es otra cosa que la codificación del decir en el vacío. Entonces, codificar en la danza podría significar el establecimiento y orden de lo significado por el cuerpo. Significante y significado trascienden el equilibrio que modula todo idioma en su sonoridad establecida, en la danza esto es un transito movible que gira hasta el propio vértigo del intento por recuperar lo que somos en lo que tenemos: la comunicación.

Un coreógrafo sintoniza con sus cuerpos e  invierte las cosas de la vida para hacer que haya más vida. El impulso creador es comunicación porque enuncia y es enunciado. Se enuncia desde lo que somos y somos aquello que, desesperadamente moviliza el orden de las cosas con la pretensión de crear nuevas cosas. Ahora esta cosa a la que hacemos referencia es el intento por hacer real ese orden. Jaques Lacan teoriza generando un concepto de la cosa o  “Das Ding” a un algo muy profundo en el inconsciente e imposible de ser conocido por el sujeto  ( de allí que sostiene su cualidad real), e introduce el concepto del objeto  que puede ser transformado. Lacan dice: “ …en la sublimación se eleva el objeto a la dignidad de la cosa…” .
Con respecto a la sublimación Lacan se sostiene en la figura de la metáfora, en la cual hay una transformación del objeto.
Cuando aparece la sublimación por metáfora es cuando aparece el verdadero acto creador.

Lo que sucede entre la danza y la palabra

“El universo debería culminar en la hechura de un libro”
S. Mallarme

La palabra queda desnuda y desolada en el espacio. ¿No sucede con el bailarín interpretando el movimiento?. ¿No es el cuerpo para la danza la palabra en el espacio?. La palabra esta detenida en el papel pero la danza se detiene en la memoria, entre lo detenido del movimiento y lo detenido de la palabra, recogemos la imagen que retenemos los lectores y espectadores como una imagen para ser proferida.

El espacio es algo vivo y en la danza labora en la memoria. Para los danzantes el contenido espacial es un adentro y un afuera donde el cuerpo debe ser un instrumento contingente que intente equilibrar ambas dimensiones de lo exterior y lo interior. El cuerpo es entonces el margen concreto entre lo que pienso y lo que hago.

El universo de la danza es una limitación muy peculiar, porque nuestro espacio en la creación posee su materialización en la memoria. Somos arte intangible, pero esa cosa efímera del arte en movimiento es el universo concreto de su representación. Los limites de la danza son infranqueables, nos atrevemos  a enunciar de manera muy disímil a la relación que hiciera Mallarme en el nacimiento de un libro, que el universo de la danza jamás terminara en la coreografía, porque ésta es un cúmulo de imágenes del cuerpo más allá de la vida, en un espacio donde la palabra todavía está  como imagen para ser proferida.
Fuentes

Lander Romulo. El enigma de la creación. En VVAA Arte y Locura Museo de Bellas Artes. Caracas 1997. Pág. 256.


Valery Paul. Filosofía de la Danza. Tomado de: Revista Universidad de México. Ciudad de México. Numeros 602-604 Marzo-Mayo del 2001.

Roger Garaudy. Danzar su Vida. Editions du Seuil. Paris, 1973.

Stephan Mallarme. El Cisne. Revista Independencia. Parìs 1885.